民间戏曲【浅析中国古代民间戏剧之精神】

发布时间:2020-03-18 来源: 短文摘抄 点击:

  [摘要]起源于宗教祭祀活动的中国民间戏剧因为托庇于节日民俗活动而保持了旺盛的生命力,民间对娱乐的普遍追求使得规模盛大的庙会成为民间娱乐和戏剧演出的中心,万众共同参与民间戏剧的集体生命体验形成了近乎狂欢的民间戏剧文化,其戏剧精神则表现为一种乐观的生命精神和追求自由、平等的狂欢化世界观。对中国古代民间戏剧之精神的探讨和揭示有利于深入理解中国戏剧的精神价值和文化意义。
  [关键词]民间聚戏;戏剧演出;戏剧精神
  
  中国戏剧来自民间,这是毫无疑义的。海德格尔在《艺术作品的本源与物性》中说:“某种东西的本源就是这件东西的本质的来源。对艺术品的本源的追问,就是追问艺术品的本质的来源。”[1]那么,要理解中国戏剧之真精神,就要追溯到源头处。中国戏剧起源于原始宗教祭祀,根据王国维的观点,“后世戏剧,当自巫、优二者出”,“古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也。”[2]以歌舞为职的巫在中国古代是祭祀活动的主要承担者,人们通过巫的“乐神”以求获得神灵的庇佑,拥有和顺的现世生活。因此,一般认为,作为宗教仪式的原始时代的歌舞活动是戏剧的源头。
  《尚书》中关于“予击石拊石,百兽率舞”[3]的记载被认为是戏剧最初的萌芽形态。虽然只是简单的几个文字,我们却可以从中看到原始祭祀活动的歌舞表演所营造的热闹氛围。这些以歌舞为主的宗教仪式与民间的民俗活动紧密相关,体现了先民们追求吉祥、安乐的普遍心理。最典型的例子是中国古代著名的祭神仪式“八蜡”。“蜡”读为zhà,意为求、索。在古老的农耕社会中,农业生产是维系先民们生存的大事,因此,为了祈求丰收,他们把与农业生产有关的神、人甚至物一律作为神秘的神灵来崇拜以求得庇佑。每年的农历十二月都会举行崇拜这些农业神的仪式,这个仪式由八段组成,故称“八蜡”。这个宗教仪式的意义在于,它是农耕社会中先民的生活体验,既肯定了自身在农事上的辛苦付出的生命价值,又包含着对未来的希望和幸福生活的祈求,洋溢着乐观的生命精神。这是孕育在追求吉祥、热闹的原始歌舞中的中国戏剧在源头处获得的精神,也奠定了民间戏剧之精神的基本特点。
  一、祈吉尚乐中的乐观生命精神――节日民俗活动下的聚戏
  尽管随着社会的变迁,原始宗教祀神活动中的“巫”逐渐淡出了历史舞台,但巫风的余习却为地方习俗所沿袭而得到发展。这种沿袭将以“乐神”为目的的宗教仪式转变为以“乐人”为目的的民间娱乐活动,这为民间戏剧的繁衍提供了生存的土壤,并且使民间戏剧与民俗活动联系在一起。正是托庇于民俗活动,民间戏剧才得以发展和延续。
  农耕社会中的中国古代先民们“日出而作,日落而息”,生活围绕着维持自身生存的农事展开。对农业影响最大的因素莫过于“天”,由于生产力的低下,先民们对“天”总是保持着一种敬畏感,他们想象出许多与农业生活息息相关的神灵,通过各种祭祀活动取悦于各路神灵,以求得现世的幸福。这些与农耕相关的祭祀活动逐渐在民间形成了大规模的“迎神赛社”的祭祀活动,它以庙会为中心,广泛地存在于乡村和城市中。随着活动规模的不断扩大,具有浓郁娱神精神的活动逐渐转向了世俗的娱人倾向。迎神赛社的日子在更大程度上成为人们自娱自乐的快乐时光,也是民间大众的节日,而庙会则成了民间大众享受节日闲暇的主要娱乐场所。
  这些少量的节日活动对终年劳作的古人有着重要的意义。一方面,这些短暂的节日是他们长时间劳作的重要调节,短暂的娱乐和松弛可以冲淡和消除紧张与疲劳,距离不等的节日让辛劳的人们一次次地从艰难的生活中激起希望和振奋的情绪。在节日里,中国人始终有“图热闹”的追求,人们都喜欢去热闹的、人口众多的地方聚集玩乐,形成了闹热的民俗环境。这对民间戏剧的延续有着重要意义,节日帮助戏剧集结了大量观众,这是戏剧存在和发展的基础,没有大量观众的拥护就没有戏剧。
  这样的环境使得我国自古有农闲聚戏的传统。春播夏锄,秋收冬藏是我国农业社会生产民俗的重要特点。因为只有在一年的农事完毕之后,新的一年春耕生产尚未开始之前,广大的民众才会有较多的空闲和娱乐的心境去看戏,并且,只有在秋收之后,平日所得甚少的农户们才有可能拿出较多的财粮,为戏剧演出提供经济基础。同时,因为民众始终相信农事的丰歉有赖鬼神之力,于是,春播之前要许愿祈福,秋收之后要还愿酬神。这样一来,年末至岁首这一段较长时间的农闲时间就成了聚众演戏的好时节。它不仅是大众辛苦了一年之后的短暂松驰,而且也是酬神祈福,向神灵致意的必需。也正是因为农闲聚戏的民俗交融着生产民俗和信仰民俗,才实现了中国民众在精神上的圆满的统一[4]。所以,农闲聚戏的古老传统就得以代代相传。
  正是依托于不可抗拒的节日民俗,民间戏剧才以强大的生命力喜气洋洋地发展。《东京梦华录》中记载了北宋时汴京城外神保观神诞时的演出盛况:“二十四日州西灌口二郎生日,最为繁盛。庙在万胜门外一里许,赦赐神保观。二十三日,御殿前献送后苑作与书艺局等处制造戏玩,……作乐迎引至庙,于殿前露台上设乐栅,教坊、钧容直作乐,更互杂剧舞旋。……自早逞拽百戏,……至暮逞拽不尽。”[5]由此可见,庙会的杂戏表演已经成为当时大众娱乐的中心,趁着节日的闲暇,人们不仅在庙会活动中完成了祈求吉祥的心愿,又在杂戏中享受了世俗生活的欢乐和幸福。
  二、世俗生活的幸福与欢乐――民间闲暇娱乐之戏剧演出
  宋代商品经济的发达和人口的增长为市民娱乐文化的兴盛创造了坚实的物质基础,形成了规模可观的大量娱乐场所――勾栏瓦舍。除了节日固定的庙会娱乐活动外,勾栏瓦舍也为民间戏剧文化的形成提供了广阔的舞台。宋代民间商业演出之所以如此兴盛必然是人们对娱乐普遍追求的结果,因为商业化的演出只有顺应大众的娱乐趣味,才能维持长久的生存。中国戏剧就是形成于这样一种闲暇娱乐之中,由此可见,中国戏剧的出现来自于民间闲暇文化的要求,在这样的环境中,中国民间戏剧不仅保持了旺盛的生命力,其戏剧精神也具有了文化意义。
  民间商业化的戏剧演出常常与节日娱乐活动相连,《目连救母》杂剧被看作是成熟的中国戏剧的雏形,目连戏在民间一直盛演。起初,目连戏是中元节祭祀仪式的组成部分,后来由于故事中的宗教内容和鬼神形象,具有酬神偿愿、祈福消灾、驱鬼逐疫的宗教功能,所以广泛用于多种岁节祭祀了。因此,目连戏也成了民间戏剧文化的重要组成部分。
  与宗教和民俗活动的密切联系,造就了目连戏奇异的艺术形态。据刘祯《中国民间目连文化》:“民间演出目连戏开场比较讲究,……开场庄严、肃穆,有隆重的祭祀仪式,驱疫逐邪,保佑地方平安。”[6]这体现了目连戏的仪式性,作为一种祭祀仪式,它的演出不是追求戏剧的艺术性,祭祀所关注的是与大众的生存生活息息相关的事物。在演出的仪式中便必不可少地寄寓了人们的理想和愿望,寄寓了人们纳福禳灾、招祥祛凶的宗教式的心理情结。所以,仪式凝结的不仅是某一场演出,而且是千百年来民间轰轰烈烈演出永不消歇的动力。这种动力是人们对未来、对生活的一种乐观的、喜剧的展望,激励着苦难的人们坚强、快乐地生活下去。这也是目连文化为民间戏剧文化带来的精神价值和意义,是民间戏剧精神的体现。
  当然,民间戏剧中绝对不能少了“笑”这个核心要素。在民间戏剧中,“笑”才是人们最在意的。宋代庄绰在《鸡肋编》中载:“成都自上元至四月十八日,游赏几无虚辰。使宅后圃名西园,春时纵人行乐。初开园日,酒坊两户各求优人之善者较艺于府会。以骰子置于合子中撼之,视数多者得先,谓之‘撼雷’。自旦至暮,唯杂戏一色。坐于演武场,环庭皆府官宅看棚,棚外始作高凳,庶民男左女右,立于其上如山。每浑(诨),一笑须筵中哄堂,众庶皆噱者,始以青红小旗,各插于塾(垫)上为记。至晚,较旗多者为胜。若上下不同笑者,不以为数也。”[7]由此可见,笑已经成了衡量艺人水平的标准,是所有参与戏剧的人们的共同追求。
  长期蓄积的气势和旺盛的生命力让民间戏剧在清代终于扬眉吐气,“花部”的繁荣让长期受到排斥的民间戏剧获得了合法地位,中国民间戏剧文化也达到了高潮。这时的民间喜剧,情节多是荒诞不经和不符合生活逻辑的,笑谑和嬉闹的打诨是民间喜剧最出彩的部分,通过插科打诨对各色喜剧人物进行挖苦、嘲弄,让观众在开怀大笑中摆脱严肃的生活重压,以轻松的姿态享受闲暇。插科打诨在中国戏剧中运用十分普遍,尤其是民间戏剧,插科打诨就是借脚色幽默夸张的语言和行体动作创造一种令人发笑的场景。因此,以娱乐、消遣为目的的民间戏剧中的插科打诨是观众最爱看的。
  民间戏剧的精神也在共同参与的集体观演活动以及热烈场面和气氛中达到“举国若狂”的状态,这是民间戏剧演出所追求的境界。因此,民间戏剧中的插科打诨往往通过对生活的调侃和润滑,以艺术之“轻”,消解了生活之“重”。[8]闲暇文化生活中的民间戏剧怎么能承载过多严肃的东西呢?
  三、自由、平等的狂欢化世界观――民间戏剧文化之精神
  笑的特殊力量使得一直被排斥在主流之外的民间戏剧在清代成为全民参与的文化活动,而向来作为民间戏剧庇护所的庙会,即是民间节庆的广场,成为了全民“狂欢”的中心。狂欢的状态正是民间戏剧所要追求的,这种状态是民众欢乐的高潮,“笑”在这里也具有了“狂欢化”的意味。
  “狂欢化”是巴赫金在研究欧洲中世纪民间诙谐文化时创造的术语,它根植于民间诙谐文化的土壤中。巴赫金把对文学的研究放在民间诙谐文化的背景中,从而揭示了狂欢节所具有的深刻思想内涵和世界观内涵,这是对传统文学意识形态的变革和颠覆,使人们对文化的关注由官方的、权威的视角转向非主流的民间的角度。他认为这种非主流的,被官方视为低俗、粗陋的民间诙谐文化才更接近人的本性。从这个意义上看,一直处于官方压制下的中国民间戏剧是凭借着“笑”的生命力体现了追求自由、平等的狂欢精神。
  巴赫金认为,笑是民间诙谐文化的生命之所在,在笑声中“人回归到自己,并且在人们之中感觉到自己是人”。[9]中国古代的民间戏剧文化虽然未必等同于中世纪“狂欢化”的民间诙谐文化,但狂欢是人类生活中一种具有世界性的文化现象,它不是欧洲独有的,只是表现形式各异而已。“从历史上看,不同民族、不同国家,都存在着不同形式的狂欢活动。他们通过社会成员的群体聚会和传统的表演场面体现出来,洋溢着心灵的欢乐和生命的激情。中国文化中狂欢现象从历史和现实的情况看,都是存在的。”[10]中国传统庙会以娱神和娱人为目的的民间戏剧演出活动便具有狂欢的特点,表现出一种狂欢化的戏剧精神。
  庙会下的民间戏剧演出具有全民性,是全民的狂欢。但因中国传统等级森严,官民之间的界限仍然十分严格,尽管不少民间戏剧走入了宫廷的戏剧舞台,“民间戏班演出的时兴剧目也能时时传入宫廷”[11],但是官民之间的观赏仍然是分开的,而不是与民同乐的。所以,全民性在中国的民间戏剧演出中的主体主要是来自社会底层各行业的民众,他们是民间戏剧活动的主角。
  民间戏剧是全体百姓的节庆娱乐方式,“这类活动又决不局限于寺庙当地,它在空间上具有开放性。在城市,活动从寺庙一直延伸到附近的主要街道;在乡村,活动则举行于道路,甚而串至其他村落,或沿门挨户,或进至城中,这也许比欧洲的狂欢活动更能体现出它的全民性和空间开放性”[12],在这样开放的、全民性的活动中,百姓洋溢着生命的激情与心灵的欢乐,打破了日常生活中封建等级和道德观念的束缚,这种生活对于中国的戏剧观众来说不仅是对幸福和欢乐的追求,还包含了他们一种集体性的世界观倾向,即追求自由、平等的狂欢化世界观。
  由于“士大夫耻留心词曲”,正统的史志对民间戏剧又弃而不录,所以不论民间戏剧艺术如何流行于街头巷尾,民间戏文却多已失传,很多民间戏剧都无法见到其真面目。然而,一千年来,戏剧风靡了整个中国,中国人在久已渴望的和长久追求的那个幻想世界中,在戏剧中找到了弥补现实的缺口。这种弥补让大众具有了超越现实、知足达观和寻求自由的喜剧精神,如此乐观、自由的世界观让中国人在戏剧的世界中自由地进出他的生命空间。
  
  参考文献
  [1] 蒋孔阳《二十世纪西方美学名著选》(下),上海:复旦大学出版社,1988年,第183页
  [2]《王国维戏曲论文集》,北京,中国戏剧出版社,1984年,第6页
  [3]《尚书正义》卷三,《十三经注疏》上册,中华书局,1980年,第131页
  [4] 郑传寅《传统文化与古典戏曲》,台湾:扬智文化事业股份有限公司,1995年,第19页
  [5] 孟元老《东京梦华录》(外四种),呼和浩特:远方出版社,2001年,第54页
  [6] 刘祯《中国民间目连文化》成都:巴蜀书社,1997年,第131页
  [7] 庄绰《鸡肋编》卷上,中华书局,1983年,第20-21页
  [8] 郭伟廷《元杂剧的插科打诨艺术》,中国社会科学出版社,2002年,第4页
  [9] 巴赫金《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第12页
  [10]夏忠宪《巴赫金狂欢化诗学研究》,北京师范大学出版社,2000年,第206页
  [11]丁汝芹《清代内廷演戏史话》,紫禁城出版社,1999年,第37页
  [12]赵世瑜《狂欢与日常――明清以来的庙会与民间社会》,生活•读书•新知三联书店,2002年,第128页

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